中国现当代文艺批评标准的偏正格局探讨

去年春天，我写了一篇文章探讨中国文学批评标准的扭曲模式。与通常讨论文学史的做法不同，古代是古代，现代是现代，我们把它们放在一起处理。我相信，歪曲的批评标准是古往今来的积极模式。但谈到现当代文学批评标准的倾斜格局，由于篇幅所限，未能详尽阐述，故在此作一些延伸讨论。

所谓偏，就是主次、主流和支流。现当代文学的整体格局也存在这样的偏向格局。一种审美情趣和批评标准处于肯定或主流地位，而另一种审美情趣和批评偏好则处于偏颇或支流地位。各司其职、各司其职，从而形成了文学与批评的生态格局。从5月4日新文学至今的文学事实来看，毫无疑问，所谓现实主义的文学品味和批评标准处于主流地位，而其他表达个人情感的文学、象征主义、现代主义、通俗文学等与其他审美趣味及其批判偏好处于偏袒或附属地位。这是事实。我们首先要承认这个事实，然后才能以此为出发点来探讨更多的问题。文学作品所表达的审美情趣及其批评传统是观察的切入点，从中我们看到了不以人的意志为转移的一面。是的，作家可以按照自己选择和偏好的有趣方向写作。但大多数作家经过长期的努力，包括各种审美趣味的竞争，最终会形成一个大致平衡的文学格局。这是一个值得深思的现象。

谈起近30年来现代文学的伟大作家，最常见的名单就是“鲁国毛八老草”。有趣的是，这六位作家中有五位属于现实主义创作范畴。如果这个名单延伸到当代，笔者认为赵树理、刘庆、陈忠实应该加入这个名单。值得注意的是，这三位作家的作品仍然属于现实主义范畴，他们构成了现当代现实主义文学传统的最佳典范。我并不是说所有使用现实主义或现实主义技巧的作家都能写出伟大的作品。也有很多作家朝这个方向努力，却收效平平。我的意思是，现实主义的文学趣味确实深刻地影响了现代中国。作家和读者的文学品味，这种文学传统根基深厚，作家技艺高超，能够贡献出许多长期流传的一流作品。这一时期的文学史上，确实没有任何具有非现实主义文学趣味的作家的作品可以与之相比或与之抗衡。夏志清的《中国现代小说史》虽然发现了被左翼观念埋没的作家，却带着右翼偏见评价现代作家，打压鲁迅，推崇张爱玲。这不仅不符合公众的预期，而且显得是一种无奈的“偷袭”。在现实主义文学传统浓厚的氛围下，这种“偷袭”注定要失败。这只是少数批评家的暂时兴趣。理解这种现实主义文学趣味在中国现代社会的力量和深度的最好例子是这一文学传统的典范作家鲁迅。 1936年他因病去世，他的棺材上盖着“国魂”三个大字。这完全是基于崇拜者和亲密朋友的发自内心的评价，没有任何党派的参与。这确实是对鲁迅对文学的理解及其精神世界的公正评价。现代文学史上没有哪个作家能像鲁迅那样，经受了两面极其激烈的批评而屹立不倒。他不仅被偏颇的政治“神化”，还一度被描绘成近乎“一手遮天”的“文神”；他还遭受过右翼无聊的谩骂和批评，其作品一度被列入禁书名单。然而，无论极左或极右的评价，鲁迅在读者和理性批评家中的崇高形象和文学典范地位都没有受到损害。在现代出版史上，鲁迅作品的版本数量和印数之多，足以证明鲁迅在读者中的受欢迎程度。努力创造一种跨越几代读者持久的偏好和批评家持久的选择的批评品味，显然排除了过程中个人和宗派因素的影响，从而成为一种文学模式。这种现象只能说明，作为一个文学范例，它无疑是深深植根于这个社会牢牢继承的文化土壤的。

20世纪，除了20世纪50年代、60年代中国文学深受国际社会影响、相对封闭之外，大部分时间实际上是对外开放的，西风西学不断从西方传入。东方。海外学生和翻译家引进了西方原本产生的各种文学“主义”，引起作家们的模仿和追随，文坛变得十分热闹。这些具有不同文学品味和“主义”的文学作品丰富了文学园林，满足了不同阶层、不同教育程度读者的欣赏兴趣，有助于艺术的相互借鉴和丰富表现手法。但归根结底，这些非现实文学趣味的“百花齐放”虽然也在文坛掀起了一时的风潮，但最终却难以避免只是一种通俗风格的命运。而那些效仿、追随西方各种“主义”的人，几乎都在某种程度上犯了“水土不服”的罪。除了现实主义文学传统之外，最具吸引力的文学是沿着表达个人情感的古老传统演变而来的自由主义文学。周作人的文集《我自己的花园》最能表达这种文学趣味的魅力和精神。出生在一个风风雨雨的伟大时代，我躲在自己的“自家花园”的小角落里，耕耘着小宇宙。他们一边烧香、喝茶，一边谈龙谈虎，吸引了一群志同道合的人。他们中的一些人也能成名，比如周作人、张爱玲等，他们的文笔稀疏而细腻，对人性的探索也很深刻。而同属文学路线的人，如鲁迅所批判的马萨社，只能达到“咀嚼周围的小悲喜，为全世界观看这些小悲欢”的境界。

20世纪90年代，还有一部与马萨社文学类似的《小妇人散文》。它曾一度流行，但最终时代变迁，不再受到读者的喜爱。至于不同程度“水土不服”的，则与李金发的象征主义诗歌创作实验相差甚远。诗的内容尚待猜测，甚至句子也难以理解，因此仅具有实验价值。还有20世纪40年代上海的“新感觉派”小说，其文学成就也无法突破小圈子范围。直到20世纪80年代和90年代，一旦打破了长期存在的束缚，文学界就走上了各种实验道路。几乎所有外国“主义”都在文学界找到了志同道合的追随者。由于时间较短，有些还难以确定，但总体来说，这种多路径的文学实验热潮只有在某些情况下才能站得住脚。从批判的角度来看，我们当然应该鼓励作家多源学习、多源继承、多源学习。虽然各种文学品味都有各自的价值，不能相互替代，但这并不妨碍那些有志向、有才华、有潜力写出更好作品的作家思考自己的文学走向和审美趣味到底该止于何处这一大问题。如果你不思考这个大问题，你就不可能成为一名伟大的作家。虽然这不是一个人的人生立场问题，但归根结底是一个人的艺术使命最关键的方面。虽然没有包治百病的药方，但面对关乎自身艺术使命的考题，提出有关文学史的问题，也算是解决这个需要长期思考的问题。一部作品之所以比另一部作品历久弥新、更受读者欢迎，必然与该作品深深植根于民族文化土壤有着天然的关系。墨家的逻辑并非不严密，墨家的陈毅并非无能，墨家的推理并非深不可测。但由于其理论根基不及儒家深厚而扎实，最终在儒墨思想较量中落败。天纵的聪明才智，终究敌不过吴彦的压倒性力量。思想理论的竞争如此，文学品味的竞争亦如此。因为聪明才智毕竟不如地厚，作为一个作家，思考如何安置自己的文学人生至关重要。

这涉及到一个由来已久的审美信条，“品味无可争议”。闭门去抽象地、理论上地讲，或许确实是无可争议的。因为审美情趣是感性的综合判断，那些能够清晰辨别善恶、是非的重大细节，被感官经验的多方位综合推向一个难以理性辨别的模糊视角，从而互相为对方辩护的理由无法具有说服力。道理，其实谁也说服不了谁。但问题是从抽象理论出发还是从事实出发，还是有区别的。所谓品味，无疑是从特定的社会历史情境中衍生出来的审美命题。当我们把审美情趣还原到特定的社会时空时，我们至少可以区分出数量上的胜者和败者，而时空的延续更能告诉我们什么样的品味是活泼的，什么是恒久的。结论是审美趣味可以而且应该在历史上受到争议。中国文学艺术史上持续存在的批评趣味格局，是各种看似“无可争辩”的文学艺术趣味长期历经波折的结果。在古代文学史上，“‘真’及相关体”（钱钟书法）一直占据着文坛的主流。清末及近代，我们简单地将这种风格的审美关怀和修辞艺术称为与“真实”现实主义相关的审美关怀和修辞艺术。 ，在当代文坛也占据主流兴趣的地位。这不正证明了各种审美趣味是可以有争议的吗？只不过这场争论并不是口头上的争论，而是历代读者、出版商、评论家根据各自的审美趣味而选择的​​。因此，这也是一个跨越代际的“争议”。作为生活在当下的人，我们不应该被“品味无可争议”这种抽象空洞的审美信条所蒙蔽。古人有句话说：作诗，当以法为先。因为如果你专注于顶部，你只会得到中间。如果你专注于中间，你只会得到底部。笔者觉得自己没有文采，无法验证该方法是最好还是只是中等。但从逻辑上来说，无论输赢，既然要用别的方法，那么最好的策略当然是用最好的方法。如果你认为文学品味是无可争议的，没有特别强调法、法、法，只是随波逐流，步步跟风，那么你的出发点就不对。方向，很容易陷入浪费生命、浪费才华的陷阱。

所以，借用古人的话，提出进入教育应该是正确的，是因为社会的演化面临着前所未有的文化挑战——后现代文化状态。经过40年的改革开放和工业化，中国社会实际上已经跨过了工业社会的门槛，进入了后工业社会。多元文化主义作为后工业文化状态的象征，以相对主义哲学概念为基础，正在成为一种时尚潮流。这意味着，西方后现代文化不仅像20世纪80年代、90年代那样以先锋的名义“引进来”，而且现在已经深深本土化，生长在当代中国后工业国家的土壤中。战后数十年，欧美思想文化界反思两次战争的灾难，乘风破浪的多元文化主义对西方社会弊大于利。后工业时代的文化观念和文化利益，几乎将欧洲自文艺复兴以来数百年的“正统”消灭殆尽，毒得一塌糊涂。各种奇奇怪怪的审美趣味在文学艺术中大行其道。奇异的、自我毁灭的审美表现进入了家居，征服了无数追随新潮流、有时甚至叛逆的后来者。如果你问为什么会这样，答案是真理是相对的，品味是无可争议的。这一令人震惊的当代西方社会文化状况，理所应当地引起我们对其“误入”所造成的严重后果的警惕。欧美之所以陷入这种混乱、无序、颓废、死气沉沉的文化僵局，既有远因，也有近因。最关键的因素是，多元文化主义寄生在后工业国家的社会土壤中。既然有土壤，谣言的传播就很难避免。

如果我们不想陷入当今欧美混乱、分裂的后现代文化状态，不想被多元文化主义绑架，我们就应该思考什么样的文化生态、什么样的文学品味我们应该追求的模式。俗话说，为师不忘前事。尽管抽象理论似乎支持品味的争议性质，但历史和现实都支持品味问题上的偏见模式。现实主义文学趣味是中国现当代文学艺术史上的主流文学趣味不仅是事实，而且应该成为常态。现实主义的文学品味在现当代中国有着最大的共同点。它有着深厚的艺术积淀，在漫长的历史长河中，著名艺术家们贡献了最优秀的作品。作家如果能够考虑到这一点，并以此为文学艺术工作的出发点，进行现实的创作探索，一定能够找到属于自己的文学道路。这就是“上取法”而不出版的古训。现代意义。至于是好还是坏，就看创作者的才华和才华的深浅了。但无论如何，道路都是正直的，不邪不邪的。当然，在文艺情趣的花园里，除了现实主义之外，还有许多其他的审美情趣。这些兴趣的文学艺术也应该有一个地方和一个成长的机会。现实主义再好，也不适合征服世界。因为人性、天赋、喜好和教养是多方面的，现实主义并不适合每个写作的人。各种口味的存在，说明每个人都安心，找到自己的适合。即使是表达边缘群体利益的多元文化艺术，只要我们明白它们寄生于后工业社会，其实也没有必要消灭它们。这些文化利益必须追求自身审美偏好的顽强表达，但只要这些边缘利益在整体格局中处于边缘位置，它们就一定是无害的。事实上，不仅有利于认同这种品味的欣赏者的身心健康，也有利于整个文艺格局和整个文艺生态的健康。

长期以来，现实主义问题吸引着众多评论家探讨其终极真义。在众多的理解中，笔者觉得高尔基引用的何其芳的说法非常清晰简洁：现实主义就是“按照生活原貌来写作”。 （何其芳《对《红楼梦》若干问题的解答》）这里所谓的“生活如是”并不是一个本质概念。如果把它解释为一个本质概念，它就会滑向书写现实主义的本质，并将其与特定的世界观联系起来。往“创作原则”的方向去规范，一旦出现这种情况，现实主义就会变得不宽容和排斥。 “按照生活原貌书写”首先是一种尊重感官体验直观表象的艺术呈现，也就是一般所说的写实主义。这方面并不排斥想象炼化，而想象炼化所遵循的道路仍然是感官体验的直观显现。其次，这种现实的呈现渗透着作者对生活的热情关怀。只有热爱民心世情，对人间疾苦有切身痛痒，对人民有大爱，对民族文化有深厚感情，才能实现这种“人生如是”。因为文学毕竟是写人的，写的是人的血脉、家国情怀。这就是文学艺术的“原点”，也是人生的“原点”。 “原创”离不开人。离开人就是离开生命。没有生活，文学就没有基础，只是空洞抽象的教条。基于这样的认识，作者试图避开抽象定义的视角，试图从事实出发来理解现实主义，即历代作品、读者和批评家所表达和评价的“如是生活”的审美情趣。毫无疑问，不同的审美趣味可以从历代的作品、读者和批评家中总结和梳理出来。但现实主义的审美情趣终究是主流，也应该是有抱负的作家努力的方向。